《阿甘正傳》— 美國爸爸愛世界 珍妮篇

　　相對於阿甘的奇妙冒險(《阿甘正傳》— 美國爸爸愛世界：阿甘篇)，女主角珍妮的經歷就令人心酸多了：生長於酒鬼父親之家、為了一圓歌手夢在三流酒店裸體駐唱、在越戰期間加入嬉皮運動、失去生活重心後墮落為毒蟲妓女、洗淨鉛華當上服務生、與阿甘重逢復又離去產下一子、生命終結前終與阿甘成婚。如果說阿甘是美國的當代神話英雄，珍妮則是去除所有藝術美化活生生的人：家庭暴力、明星夢碎、反叛社會體制、絕望喀藥、回歸平靜。

　　影響珍妮一生命運與反應其人性格的，無非是音樂。這裡先就電影出現過的幾個音樂人討論。在貓王(Elvis Presley, 1935-1977)之前，搖滾樂沒有這麼大的影響力，保守的美國社會看到這個無教養無文化下體發電的藍領貨車司機成為新的青年偶像，態度正如阿甘媽一樣三分嬌羞七分憤怒。有趣的是，流行音樂史上的超級巨星，獨特的舞台魅力卻抄襲自鄉下地方的鐵腿少年(按：這雖然有惡搞歷史的趣味，敏感纖細如我，總覺得是一種貶低；正如Michale Jackson總被惡搞為戀童癖、因妄想成為白人而整容)。

　　珍妮的大學宿舍，貼滿了Joan Baez的海報。當她在酒店裸體駐唱時，所演唱的〈Blowin' In The Wind〉，正是由Bob Dylan創作，Joan Baez唱紅的反戰名曲。Joan Baez是美國的民謠天后，她的偉大貢獻絕不只於音樂成就。黑人解放、反對越戰、為未開發國家募款、生態保育、反對美國隊伊拉克用兵，可以說，只要有人民受苦的地方，就有她的歌聲。珍妮嗆阿甘沒有夢想，她的夢想，便是成為Joan Baez用歌聲來改變世界。

  

　　電影中，阿甘以乒乓球員的身分，訪問中國歸來，與他一同接受採訪，正是前披頭四(Beatles)成員John Lennon。如果說貓王開創搖滾樂的第一波風潮，那將搖滾樂推向全球，毫無疑問是披頭四的功績。John Lennon是立場鮮明的和平主義者，自與小野洋子不是莉莎結婚後，他對政治議題投入更多關切與熱誠，並身體力行溫和地「不合作運動(如關在旅館的床上一個禮拜，每天接受電視訪問並演唱歌曲，以此表達社會立場))」。民謠歌曲有濃厚的土地根基，也形成一種地域限制。John Lennon的歌曲則超越地域限制，他的對象是每個訴求和平與自由的人，是超國界、超族群的。名曲〈Imagine〉便是代表作：沒有國家、宗教與個人的偏見，只有對「所有人」的呼求和平共處的世界—從「理想國」到「烏托邦」，從「小國寡民」到「桃花源」，這些理想社會，都是封閉的獨立群體、有個對立的對象(敵對國、俗世)，所以離開桃花源就再也回不去了。烏托邦是一種精神上的鄉愁，回不去的故土，在時態上是過去式；而John Lennon面對的是未來的可能性。

John Lennon與小野洋子「床上不合作運動」

　　這裡所出現的幾位音樂人，創作風格截然不同，但有相同的傾向：站在社會體制的對立面，為中下階級發聲，拒絕官方宣揚的「公民與倫理」，提出平等訴求。這些音樂人並非孤立現象，可以說，搖滾樂自生成便有反映社會與關懷社會的元素(這是為何我總覺得「搖滾樂」與「搖滾偶像」應該分開來使用；正如我愛吃滷味，不等於我愛滷味天)。此種反思社會體制的思想浪潮，形成嬉皮文化，也是女主角珍妮一生最光彩的回憶。

　　普羅大眾對嬉皮的既有印象，不外乎服裝儀容不整、流浪者(無家庭觀念)、無業遊民、性氾濫、毒品、反社會。在這些詞語中，嬉皮被定位為：總體而言對社會無害，但明顯違反社會善良風俗。這裡必須釐清歷史背景，還原嬉皮的成因。二次世界大戰後，隨之而來的不是永保安康的世界和平。以蘇聯為首的共產主義正積極向外擴張。資本主義(好吧，其實也可以叫民主陣營)以美國當老大，組成北大西洋公約組織，防堵共產主義。北極熊則組成了華沙公約組織。眼看兩邊叫陣，只差大鼓踩下去，就要殺個天昏地暗、日月無光、風雲變色。為了避免引發三次世界大戰，兩方進入以軍備、經濟為戰場的「冷戰時代」。 

反戰運動的經典攝影－1968年，華盛頓國會大廈前，反戰

遊行隊伍與美軍對峙。少女將花朵插入士兵的步槍槍管

　　二次大戰與冷戰造成的精神創傷，使歐美在經濟上，一方面維持市場經濟原則，政府並不過度干涉經濟走向。另一方面，外了避免國內民眾左傾(投共)，對內則加強國民福利，平衡貧富差距。簡單講，這是資本社為所許諾過，最美好的時代。但在公共意識、媒體控管上，這也是最保守的時代。美國的麥卡錫主義(McCarthyism)便是最為惡名昭彰的範例；動用國家權力，起訴、監控具有影響力的媒體與人物—如喜劇大師卓別林，因電影「過度關懷」無產階級眾不得入美；原子彈之父歐本海默(J. Robert Oppenheimer）則因思想親共、反對原子彈作為戰爭武器，失去名譽與研究工作。經濟自由與禁閉的社會氛圍，兩者差距對經歷過二戰的民眾不構成困擾：為了避免國家與個人的絕對安全遭受威脅，犧牲一點自由不算什麼。但對戰後出生的嬰兒潮，可不是這麼回事了。  

1969年的Woodstock音樂節是嬉皮運動的高潮。為期三天的音樂會，吸引了逾五十萬人參與。人們不只是來聽音樂，而是來「生活」：自在的歌唱跳舞、冥想、友好交往、自由的裸露身體、吸食大麻、情投意合還以再萬人面前野砲合。這三天就是現實的烏托邦。《阿甘正傳》跳過了這麼具有指標意義的活動，大概是不想挑起人了對反抗運動的美好回憶。圖為吉他之神Jimi Hendrix

　　戰後嬰兒潮，是阿甘的世代，是嬉皮的世代，也是越戰與各項解放運動的世代。嬉皮在保守禁閉的社會中成長，雖然戰後的經濟復甦，帶來富裕的物質生活，但思想與身體仍受保守的思想箝制。因此，當嬰兒潮世代獨立自主時，他們思考各項解放的可能性：服裝儀容不整，是為了宣告身體的自主權；不事生產，是不想投身於壓迫自由的社會體系；性開放，是身體解放也是性別平權；四處流浪，是為了與社會脫鉤，達到絕對的自由。面對保守社會頑固的不公不義，讓嬉皮世代走上街頭。對自由與平等的共體想像，讓嬉皮成為文化運動。1965年美國投入越南戰場，介入越南內戰—1960年代，對嬰兒潮世代中的異議份子來說，共產主義所許諾的，遠比米國來的美好。這股風潮進而形成1968年的全球學運。在美國，嬉皮走上街頭反戰，造成官方的神經過敏。相對於革命的「血染的風采」，嬉皮的口號是「做愛不作戰(Make love not war)」，以和平解放為訴求。

　　嬉皮運動，曾見證了烏托邦的短期實踐。但夢想幻滅後，用愛解放世界，拋開了對社會的期望、只留下性、暴力、毒品。也成為此後次文化永遠無法脫離的外衣(雖然我也認為，多的是天生的雜碎，冒著次文化的名義，在擺濫中謀求高貴受尊崇的姿態)。

　　　　　片中的解放運動成員言行粗鄙、外表浮誇外加表情雞…連李不才這個偽左派看了都想打。阿甘適時以鐵拳制裁這些

　　　　　幼稚左派，確實大快人心。再看看右圖的黑豹黨(Black Panther Party)根本不是搞運動是搞黑社會。《阿甘正傳》

　　　　　的「好黑人」應該像巴布一樣清白無辜「蝦蝦蝦蝦」，爭取民權的黑人根本就是暴亂分子－片中的其他寓意可以說

　　　　　李不才過度詮釋，正是對解放運動的負面描寫，成為批評本片的關鍵證據

　　在許多阿甘正傳的觀眾眼中，珍妮如果不是違反社會善良風俗的墮落女子，至少也是令人同情的女孩。我們再來看珍妮的歷程。父親是凶惡無文的南方農場主，這正是保守主義的極端形象—《消遙騎士》(Easy Rider, 1969)中，嬉皮哈雷三人組便是死在殘暴的農場主之手。對他們而言，嬉皮沒有對話、了解的必要，對這些違反良好風俗的流浪者，最好是一槍一個，讓他們去天堂消遙。珍妮在這種環境生長，最令人心碎的一幕，是拉著阿甘跪在無盡的玉米田，祈禱上帝讓它變成飛鳥。上帝沒有現身，對阿甘言，上帝是難以人智料測，只能安分守己等待祂的恩賜。但對受不公不義待遇的珍妮，上帝不是缺席忘了打卡，而是根本不存在—人生的巧克力不是每個人都吃到甜的，更多人吃到包賽巧克力，非自身所願—因此，成年後的珍妮始終在自己的自由與夢想中，努力求得救贖。

《消遙騎士》除了嬉皮運動與保守社會的景象，同時增長哈雷機車

銷量(從此哈雷與「自由解放」緊密結合)，也捧紅了傑克尼可遜

 

　　一切夢碎後，成為毒蟲妓女的他，在陽台上意圖自殺，拋去傷痕累累的肉體，成為精神上的飛鳥。但終於卻步了。一如所有的年少輕狂，珍妮屈服於她所嫌惡的社會，成為無害的服務生。 

　　將珍妮的生命歷程串起，我們可以得到明晰的印象。自小受暴的貧農子女，因缺乏親情，成長後一路與社會對著幹，期望自己能得到救贖；音樂讓他懷抱明星夢，所以自甘墮落拍攝花花公子與裸體駐唱；嬉皮高峰時，她放下幼稚的夢想，投入反社會體制的嬉皮運動，希望找到超世俗的家；一切夢碎，難以回頭，只好出賣肉體維生；自殺不成，珍妮終於回到社會，阿甘給他一個家。正如阿甘象徵美國神話，珍妮則體現美國內部的反社會情節：他們自由奔放，最終失敗，回到美國爸爸的懷抱中。珍妮總是離開阿甘，是因為神話一旦與現實碰觸，將揭穿神話的虛構性質。他們只有在對位的關係中才能看見彼此。也因此，珍妮與阿甘結婚後必須死；神話與現實、社會的主流與反社會意識間的結合，只能於下一代發展(那個很聰明，很漂亮，跑步說不定也很快的阿甘仔)。

　　這些安排足見導演的巧思，用電影和解了歷史的矛盾。但(But)，是因為美國的保守氛圍、與異議份子對自由和平的期許，才有珍妮這類青年；是對美國強行侵入他國，才使他們走上街頭。《阿甘正傳》完美閃避這些問題，自行塑造一個「合乎良好社會下的偶發性叛逆女子(如同超強軟體的小小Bug))，用狹隘的邏輯，矮化整個世代的解放運動。用「不可能的愛」，和解國家內部的反對力量。簡單說，就是「私了」、「吃案」、「庭外和解」、「搓圓仔湯」、「歷史共業(按：其實我很不願意用這麼抒情化的字眼。但「歷史共業」，已經成為國家暴力收買人心的大絕，深具代表意義)」。

「回家」是《阿甘正傳》的核心價值。阿甘的光輝歷程

或珍妮的慘淡命運，最終會在家庭得到和解

　　至此，我們可以總結阿甘與珍妮各自體現的意涵；阿甘體現國家所訴求的好公民典型，更背負著歷史事件的縮影。可以說，阿甘是一種面向未來的轉身回眸，在這個姿態中，美國所許諾的不曾失信，美國犯的錯誤已經得到和解，重要的是向前跑。珍妮體現的則是美國內部的反社會情節；此類思想、意識形態與舉動，雖然暫時造成了國家的精神分裂，甚至潛流為墮落形式，但美國始終愛著她、接納她。這種寬容沒有譴責，但在電影中仍須有公正的結局—珍妮必須死。珍妮的死與阿甘在墓前的告解，象徵著最終和解；反射會的潛流已經消去，並在終結前與美國爸爸和解。珍妮的死同時具有宗教與國家的意涵，使生者（阿甘）與來者（阿甘仔）帶著聖化的遺產攜手向前。

在片頭與片尾飛舞的羽毛，落在阿甘的腳下，象徵命定的人生，

「人」唯一可做的 ，便是效法「阿甘精神」

　　為了避免全文表面顯得過於破碎，在結束前，李不才放下諷刺筆調，做出總結。《阿甘正傳》如果去除掉政治符號的有意編纂，確實是感人的電影，難能可貴的，是它貫穿了美國現代史，反映多數美國人民的心路歷程與期望。但這又是誰的期望？是誰的救贖與和解？是誰站在歷史的前緣，用超然的目光觀看過去？這些過去是否確實成為過往的陳跡除了憑悼外不再具有意義？是美國的白人資產與中產階級的期望；是對種族歧視與殖民侵略的自我救贖；是與國內的反對聲浪的單方面和解；是美國爸爸必須帶著大家向前走的歷史視野。

　　《阿甘正傳》中的歷史事件，不過就是年表與大事記。年表只記載事件的結果，它沒有「原因」，沒有對「結果」做出應有的評價，它是無聲的屍塊組合。當歷史的最終勝利者，站在無聲的屍塊前，便取得一切「正義」、「理性」、與「論述」的操控權。所以在片中看不見越南人的身影、看不見嬉皮們對和平與自由的渴望、看不見黑人所受的壓迫。我們唯一能接收反對聲浪的管道，都要依靠珍妮的視野，但她只體現了美國爸爸想要的—叛逆的女兒我愛你，我們都是一家人。

　　動情於《阿甘正傳》，倒不是什麼值得驕傲或羞愧的事，正是在美國爸爸的庇蔭下，親美地區才有了「自由民主」、「免於共產國家威脅」、「擊垮神經錯亂的阿拉伯人的恐怖攻擊」、麥當勞、可口可樂、大檸檬、NBA、Lady GaGa、林書豪。他所應許的，永遠不缺乏證據，永遠都有新的美國夢。身處此種環境，我們也僅能希望美國爸爸繼續帶著我們向前跑。《阿甘正傳》的政治宣傳並不是普世有效的，是慣於被動接受媒體的觀者，才有辦法無接縫的吸收其中所隱藏的任何意涵。將這部片放到中東地區、越南、中南美等等曾經受過或正在遭受美國帝國主義侵略的地區，我想他們能更敏銳地釐清其中的矯作。

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◎寫這篇文章，因為對搖滾樂不夠熟悉，惡補了張鐵志《聲音與憤怒》、《時代的噪音》兩本書，有興趣的朋友可以找來看看。

◎這篇文章，除了文章落落長、查資料、讀資料、聽音樂外，最痛苦的應該是為了釐清民謠的政治性，強迫自己聽Bob Dylan的超難聽歌聲。