魔山裡的背德流浪者

　　以我有限的閱讀量，分析二十世紀上半葉歐洲作家的思想傾向，是過於冒險且易流於空泛的。但三位創作者，在相近的時間點，創立有所溝通的文學形象，使我的思考有了立足點。此為安德列‧紀德（Andre Gide, 1869-1951）的「背德者」、赫曼‧赫塞（Hermann Hesse, 1877-1962）的「流浪者」與湯瑪斯‧曼（Thomas Mann, 1875-1955）的「魔山」。三者的共通處，立足於資產者，質疑人文主義以降的資本主義意識形態，同時流露對樸素自然的嚮往。此處的自然，或多或少脫離浪漫主義的田園想像（甚至否定），傾向於具有東方色彩、更為原始、更具危險性的自然。亦即未受西方文化開發的烏托幫。

　　赫塞的小說中，基督教為文明的核心，對抗以樸素慾望（性欲為首的各種感官之樂）為訴求的自然。其筆下的「荒原狼」[1]、「納爾齊斯」[2]、「玻璃球遊戲大師」[3]悉達多[4]與《在輪下》的主角[5]，皆具有良好的學識、智慧與風采。他們一方面表現優雅的貴族氣味（同時呈現了一定程度的「脫俗」或不近人情），另一方面，為維持此種風采，主人公必須生活於禁閉的空間，隔絕世俗影響，並遵循其規範。此空間的典型即教會學校與學院，進入其中，種種規則去除人之所欲，唯一出口是形上智慧的累積，與類於宗教情感的喜樂。求知者並非如此安分，享樂的趨力不斷使其質疑禁閉之地的合理性。兩者的拉鋸，貫徹於赫塞的著作中—年少而殤的青年、智慧超群的大師、少言沉靜的修士、孤高的荒原狼與盲求真理的悉達多。他們相信禁閉之地可得永恆喜樂而置身其中。除少不更事者，都曾懷疑、否定、甚至與「真理」反目。赫塞樹立此種分裂，最為露骨的莫過於將這種分裂化為形象對立的主人公。納爾其斯（智性超群的修士）與歌爾德蒙（熱情享樂的青年藝術家）並非兩個角色，而是人類欲求的兩種傾向。對於其一，對方是自己的夢，完成自身未能實踐的可能性；但自身所致力者，又僅僅再此夢中得到價值與參照。赫塞亦不離此種擺蕩。《在輪下》他抨擊了禁閉的壓迫，《愛與智》對兩者共賞，《荒原狼》在因果關係中，講述有智者的自然回歸。壓箱之作《玻璃球遊戲》，大師最終選擇批判學院，選擇離去，尋找拙稚者（未受現行教育毒害）作為培育新人與自身完成的目標。

　　自歷史背景（現代性創傷、兩次大戰）與赫塞的經歷（修道院的非人語境）觀看，他的創作始於批判禁閉生活，崇尚「人間他者」的自然—自觀、自為、脫離規範—以現行生活的對立物存在。僅為對立物的自然不足為現代化經驗的反動物，浪漫主義已成昨日神話，其所支持的民族復興已轉型為帝國主義。於是東方元素被拉進，悉達多的輪迴証道、大師對中國思想的親近，幫助赫塞完成自在自足的自然觀；借道東方的手法，是在人文主義被庸俗的資本社會降格，並於兩次大戰幻滅後，用以迴避對其脈絡的整體批判—人們稱其為「德國浪漫派的最後騎士」，只有一半準確，因為其禁閉的氛圍，藏著超出固有的新元素，其身配甲冑、長劍，無一不是東方式的；唯有借道東方，浪漫主義的血脈才能在二十世紀延續，透過再造（無禮者可稱為偽造）赫塞保有拒絕面對社會的姿態。

　　紀德的成名作有更直接的異教色彩，大膽拒絕歐陸人文傳統，不似赫塞在兩者間謀求平衡：「當你念完時，拋開這本書—跑到外面去！我願它能給你這慾望；離開任何地點，離開你的家鄉、你的家、你的居室、你的思想，別帶走我這書。」《地糧》（Les Nourritues terrestres, 1897）開卷表明，作者不關注形上體驗（與神對話）與（偽）知識傳播，本書只是引子，透過異邦（北非）的各種感官衝擊，希冀讀者以非禁閉的目光閱讀世界。[6]紀德大膽宣揚直感之樂（相對思想之樂），必然與基督教、人文主義對立；但紀德樂於以叛逆者自居，不透過內在省思，不涉及雲端上的爭議，寫下《背德者》三部曲。背德者皆有良好的出身與突出的世俗德行；淵博的學識（《背德者》L’lmmoaliste, 1902）、高尚的品行（《窄門》La Porte e’troite, 1909）、虔誠的信仰（《田園交響曲》La Symphonie Pastorale, 1919）。但他們因偶然的覺醒—重病後對生命的渴求、崇尚美好道德超越了常人所為、對受難者投注過多關愛—換上異教的瞳孔，重新觀看向往所致力、而將來必違背的各類禁閉之地。赫塞筆下的甦醒者，對禁閉空間是無辜受難者的形象，我們很少以善惡批評赫塞塑造的人物。與此相較，三部曲中甦醒者必然面對違反禁閉（固有倫理）所產生的罪，每次甦醒，意味對禁閉的暴行（無辜者的受難與死亡）。赫塞不將罪與美的掙扎，置於甦醒者身上，因其既不全然否定人文傳統，也不全然相信自然直覺可以替換理性思維。因此書寫重心在兩者間的選擇結果。紀德筆下，甦醒者唯有成為禁閉的對立，生活之樂方為可能。於此，罪只是甦醒的副產品，換得至樂的必然產物，其真正的性質為各種禁錮在舊人身上規範，如家庭關係、社會認同、對他者的責任。赫塞的無辜者，顯現他較為含蓄的姿態，僅以受難者（而非受害者）尋找平衡的支點，紀德則是赤身裸體地自禁閉空間走向直感的世界，背德走向真我，至於何者優劣，紀德不置一語的留給讀者選取。

　　　「故事、傻劇…我覺得迄今為止我寫的都是諷刺作品。」

       《梵蒂岡地窖》（Les caves du Vatican, 1914）的獻辭說明紀德的書寫態度；以喜劇的冷眼旁觀，觀看詩化的悲劇人性。小說呈現其不置主觀批判的態度。書中人物有信仰（非獨指宗教，亦指人文傳統）無信仰，皆因虛構事件（教皇被囚禁）所引發的連串事件調整自身的姿態，外力毫無阻礙的改變貌似堅固的人類意志，而人卻不覺自身的變異有何斷裂處。其中唯二不受外力所變者，恰是兩種相反典型，虔信者與背德者。背德者因盲信自身的意志即力量，臨時起意殺死虔信者，以證實自我之完整：

「我感到好奇的不是事件，而是我自己。一個人自認為無所不能，但面對行動時卻退縮了…在想像和現實之間是多麼遙遠！…像下棋一樣，沒有權力悔子。嗯！誰預見到一切危險，一切遊戲也就索然無味了…」

虔信者因不存在的危機捲入事件，因毫無理由的謀殺身死。兩者於虛構事件中秉持自我，卻因執迷於自我形象而毀滅。於此，紀德為我們拉出禁閉之地的新線索；禁閉不限於外界壓迫與自身的柔軟姿態，過度自信亦是一種禁閉。即便身為「新人」的背德者[7]，或品格高尚的「舊人」，都可能因盲信自我形象而毀滅。

　　湯瑪斯．曼與上述兩者相較，文學手法上顯得較為保守，立足現實主義規範。然而在《魔山》（Der Zauberberg, 1924）中，同樣可見人與禁閉之地的拉鋸。更甚者，《魔山》將各種抽象概念賦予角色之中，以典型化塑造諸多人物，並於不同人物的關係中，體現各式理性思維的衝突與鏈結。療養院代表頑固不化的禁閉處。療養院體現一戰前帝國主義衝突一觸即發的氛圍，有產者卻對時空的陌視—不樂觀亦非悲觀，隱蔽的虛無主義—即便欲有所為者，因整體環境的不可變與自身的執迷中斷改變的可能。義大利學者塞特姆布里尼便是經已破產的人道主義代表：

「世界正處於兩大原則的爭奪之中，即強權和正義，暴政和自由，迷信和知識，頑固、停滯和運動、進步。一個可以稱為亞洲原則，令一個可以稱為歐洲原則，因為歐洲大地時興反抗、批判和變革，東方的大陸卻體現著靜止、停滯和無為。兩種力量中哪種終將取勝，是毫無疑問的—就是啟蒙的力量，不斷合理地趨於完善的力量。」

且不論其理論的正確性，單就現實面言，一戰危機是基於帝國主義引起的殖民糾紛，以及無限擴張的經濟發展所致，與塞特姆布里尼所言說的理念鬥爭全然無干。而其所重的啟蒙運動，早已為後進的殖民者給撕裂，拋進歷史的垃圾堆了。療養院只是學者禁閉思想的象徵體現，事實上，未能介入真實、「踏入歷史」的學者，自身思維就是禁閉之地，不是在魔山，是舊觀念未破除之前，塞特布里尼的人文主義鉅作，沒有完成的可能。

　　另一角色納夫塔體現尼采式的超人哲學，是對啟蒙運動的反動批判：

「您的個人主義就是半調子貨，就是勉強妥協。為了彌補其國家倫理觀的不足，它採用了一些基督精神，一些個『個人權力』，一些所謂自由，全部就這麼多。反之，那種以承認個體在宇宙和星相學中的重要地位為出發點的個人主義，那種非社會意識而是宗教意識的個人主義—它不是從自我與社會的矛盾中體驗到人性，而是從自我與上帝、肉體與靈魂的矛盾中體驗到人性—這樣一種真正個人主義，它與最富約束力的集團也會是十分協調的…」

納夫塔的言論，表現了資本主義衰敗期的頹廢思想，對集體運動的不信任，並通過擴張自我意志填補群體的空白。此種思維進一步發揚，則成為否定啟蒙的法西斯主義。性質上，納夫塔的禁閉之地等同於塞特姆布里尼，不同處為納夫塔將理性思維的格調降低於第三者的意志之下，而這第三者不來自於基督教，來自神秘的意志—對強力的絕對獨裁者的渴求。[8]

　　

　　主角漢斯．卡斯托普是個生活無憂的青年有產者，進入魔山後，逐步忘卻時空，卻沒有完全放下思想的進步，各種思潮試圖攻佔漢斯，使其成為自學說的生力軍—但思想進步也僅只於思想，從未化為行動。書中少數自覺步出魔山者，不陷於思想的鬥爭、甚至實驗物，於世俗的責任（主角的軍人表哥）、是出於天性的自由（主角心儀的婦女）。療養院中的人們都清晰理解禁閉之地的無益，卻寧可故做無視，共同編織時空缺席的謊言，好無憂慮的活在禁閉之地。湯瑪斯．曼以高度現實的筆法呈現禁閉空間與被禁閉者，不存一點浪漫或詩化想像，這與赫塞的學院、紀德的背德者是截然不同。另一方面，高度立足於現實，魔山缺少了浪漫主義式的永恆色彩，而是精挑系選各種最具代表性的素材，凝縮名為魔山的禁閉之地。此種手法加強於讀者的是禁閉的現實重量，隨時間（本書不重情節推展，故言時間）解剖「禁閉」，呈現於身在「現實的魔山」的讀者眼前。全書最富有鮮活色彩的浪漫主義人物（也是唯一），是荷蘭的財主佩佩爾柯恩；他熱愛生活，以較多的直覺而非理性行事，此種粗豪氣概深具魅力（男性的拓荒英雄，同時也是殖民英雄，同見於傑克倫敦筆下的淘金者[9]）。但垂垂老矣的拓荒者進入魔山之後，無法擺脫禁閉之地，違反其追求直感之樂的價值觀，於病中自盡。佩佩爾柯恩與赫塞、紀德的角色相比，更露骨的指出，在禁閉之地追尋樸素的幻想，當腳步被迫停下時，兩者的拉扯必為沒有浪漫色彩的悲劇。即便試圖喬裝偽造，仍可清晰的辨別為具喜劇色彩的諧仿。[10]

　　赫塞，紀德，湯瑪斯．曼，在寫作手法上我們無法看到直接的連結，但他們探討禁閉與被迫害者的呈現，為我們拉出線索—文明的危機。非指科技或經濟的衰弱，相反，兩者的高度發展，人文主義逐步被瓦解，各種舊有的（不論美好與否）都被捲入破壞，「一切堅固的東西都煙消雲散了」。三人出生時間相近，約於十九世紀七零年代，生長與創作始於一戰前，為舊有資本主義文人的末裔，對現代主義關注的現象與方法，顯然無法跟上現代派的步伐。但他們經歷帝國主義與一次大戰，面對戰間期的危機，既無法全然擺脫十九世紀的人文傳統，眼前所見，只能寄託在不沾染現實的自然嚮往、或是十九世紀的幽靈，靜靜的看著禁閉之地的各種怪象。另一值得關注的是，三者早成文名，在一戰前後，新生代作家崛起，他們面對禁閉之地有更為直接姿態，與無可奈何的黑色幽默，十九世紀的田園幻想與變形、批判等，不再是他們關注的重心。於此，不得體的說，一戰後，三人更多以前朝遺老的身分存在，而自覺投身先鋒運動的青年已準備越過這些歷史的幽靈了。

---

[1] 《荒原狼》（Der Steppenwlf, 1927）

[2] 《納爾齊斯與歌爾德蒙》（Narzib und Goldmund, 1930）

[3] 《玻璃球遊戲》（Das Glasperlenspiel, 1943）

[4] 《悉達多》（Siddhartha, 1922）

[5] 《在輪下》（Unterm Rad, 1906）

[6] 《地糧》可說是詩人韓波（Arthur Rimbaud,1854-1891）的繼承者，浪漫主義無規範的情感抒發，　被新的符碼編輯，田園詩的靜謐被異邦的風暴席捲。

[7] 新人的形象可追溯自俄國作家屠格涅夫的《父與子》，「子」代表科學新知，對破敗的傳統怒回首的新青年。但孤身面對禁閉之地，青年的力量終究有限，故屠格涅夫必然新人之死作為神話的終結。

[8] 有趣的是，狂人納夫塔的形象來自馬克思主義的思想大師盧卡奇（Ceorg Lukacs, 1885－1971）。其著作《理性的毀滅》精準指出超人哲學與法西斯的根源。

[9] 傑克倫敦筆下最為典型的拓荒者為《毒日頭》中的主角，他具有各種拓荒者的才智與體能，多　年的努力收割之後，又投入資本主義的金融遊戲，卻於其中迷失自我。書末，傑克倫敦以愛情的善誘讓毒日頭散盡家財，回歸平靜，不在迷戀金錢遊戲。此種情節，我們可以說作者仍將浪漫主義情調置於現實之上，僅提出迷人的解決方案。

[10] 佩佩爾柯恩的原型來自德國作家霍普特曼（Gerhart Hauptmann, 1862-1946）。其早年創作具自然主義色彩，劇作多以社會低階層之困苦為描寫對象。但進入創作晚期後，文風匹變，投入神話劇與浪漫劇作。這也許是湯瑪斯．曼選擇其作為失意拓荒者原型之故。